Perdón por este largo preámbulo pero ya habrán barruntado que me estoy tratando de cubrir en salud, es decir, de evitar las represalias con las que las autoridades públicas en los países católicos acostumbran a agasajarnos. Sólo por el hecho de mencionarlas pasas a la condición de sospechoso.

El caso es que llevamos ya año y pico desde el ansiado cambio en la gestión estatal del teatro, y más de dos en la Comunidad Autónoma y Ayuntamiento de Madrid, como para que podamos hacer una primera constatación general: por mucho que miro, estudio y me informo, el cambio en España, en Madrid, ha consistido principalmente, como ya viene siendo habitual, como en 1996, como en 1983…, en un cambio de amiguetes. No discuto que algunos amiguetes son más interesantes que otros; no discuto que la elección de los amiguetes tiene poco que ver con su experiencia como gestor teatral; no discuto que los amiguetes tan pronto como degustan el salario mensual, le cogen cariño y tienden a perpetuarse en los cargos públicos sin hacer oposiciones; no discuto que los amiguetes suelen estar preocupados sobre todo en aprovechar el cargo para resolver su futuro, su carrera profesional; no discuto que mientras el sistema lo permita, los amiguetes hacen muy bien en aprovecharse… ¡No discuto tantas cosas!

Lo que sí discuto, lo que me sigo preguntando es si en España, si en Madrid, no habría otras posibilidades de cambio en el teatro público. A mí el problema no me parece muy complicado porque en España, en Madrid, en otras Comunidades Autónomas y Ayuntamientos, después de tres décadas, y por lo que vemos, independientemente de la ideología que gobierne, sigue sin haber teatro público si por teatro público entendemos lo que hay en nuestros países vecinos de Europa y si hacemos caso de la retórica oficial cuando insiste en que somos la octava potencia económica mundial y una de las primeras culturalmente. Yo me temo que aquí, en España, en Madrid, hay otra cosa. Hay la ficción de que hay teatro público ya organizado y de que la función de las autoridades consiste simplemente en la gestión de las mil y un cosillas de cada día. O como me decía hace unas semanas una de nuestras flamantes autoridades cuando le preguntaba por un concepto: “Mira, estoy tan ocupado con la gestión que no tengo tiempo para pensar”. Curiosamente esta misma frase la vengo escuchando desde hace años.

El resultado, lógicamente, es que nadie piensa, nadie ha pensado en España, en Madrid, desde hace tres décadas en que se consolidó el teatro público. Las autoridades se limitan a seguir costumbres. Por eso no les luce la gestión, queridas autoridades, porque el problema está en la base del sistema y por lo tanto está casi todo por hacer. Por eso no me parece nada complicado que haya un cambio real aparte del de los amiguetes. No hay más que por primera vez pararse a pensar, a crear, a organizar, a estructurar, a buscar recursos económicos, a promover un teatro público español (Estado) o local (Comunidades Autónomas y Ayuntamientos) que empiece delimitando conceptos tan elementales como: ¿Qué significa el adjetivo “público”? Si lo público se define, al igual que en otros sectores, como aquellos bienes sociales considerados necesarios en cada momento histórico que no quedan cubiertos por la iniciativa privada, ¿cómo es posible que ni los instrumentos públicos de gestión ni los programadores de los teatros públicos, salvo excepciones, no sigan los parámetros de la definición de “público”? ¿Cómo es posible que, como ahora, valga todo, se mezcle lo público y privado sin más criterio que el capricho de la autoridad de turno?

Pasemos al sustantivo “teatro”. Si el teatro llamado privado tiene sus propias características en relación con los cálculos de beneficio económico de los productores (y bienvenido sea que inviertan en teatro y no sólo en ladrillos y finanzas), por esa misma lógica, el teatro público tendrá unas cualidades distintas de innovación, de riesgo, de experimentación que interesa potenciar (nótese que la disyuntiva no es con “comercial” ya que todos los teatros son comerciales desde el momento en que cobran entrada). ¿Cómo es posible que ni los instrumentos públicos de gestión ni los programadores de los teatros públicos, salvo excepciones, reflejen esas diferencias del concepto “teatro”?

Sigamos con el otro adjetivo, “español” o “local”, según la Administración pública encargada. Si español o local abarca un conjunto definido de ciudadanía que financia a esas autoridades, ¿cómo es posible que éstas no utilicen sus recursos, sus instrumentos y sus teatros públicos en potenciar prioritariamente el teatro español o local? ¿Cómo es posible que año tras año los teatros públicos no programen a los autores españoles o locales, a la mayoría de los directores y actores españoles o locales? Es ciertamente inaudito y yo que he vivido más de un cuarto de mi vida fuera de España y conozco bien el teatro de París, Londres, Nueva York y Tokio, constato asombrado que la ausencia de españoles y locales en los teatros públicos españoles y locales sólo la he encontrado aquí. Y no se trata de unas cuotas.

Pero continuemos con la reflexión. Si para fomentar la creación teatral todos sabemos que se debe cubrir todo el proceso de la formación inicial y la formación permanente para asegurar la excelencia, la producción, la programación en teatros, la promoción, la distribución, la circulación dentro y fuera de España o de la Comunidad Autónoma o Ayuntamiento, ¿cómo es posible que nuestro teatro público deje casi todas esas áreas sin cubrir y se limite básicamente a unas subvenciones a la producción bajo el criterio del “café para casi todos” con unas cantidades que como el perro del hortelano ni hacen ni dejan hacer teatro?

El teatro público español y local ha hecho dejación de sus funciones en sectores enteros. Veamos algunos. La formación: ¿ Se debe permitir que la formación pública esté al servicio de grupos de maestros en general mediocres y sin presencia en el teatro real que para mantenerse en sus salarios públicos impiden que el alumnado conozca a los grandes maestros españoles e internacionales no vaya a ser que con la competencia se les vea el plumero? O sea, una formación mediocre en contra del creador futuro.

Red de teatros: ¿Se debe permitir que la llamada red de teatros públicos programe sin ningún concepto público de los mencionados sino según los intereses y criterios particulares del director general, consejero, concejal o director de teatro de turno? ¿Se debe permitir que en la práctica lo público financia a una mafia distribuidora cerrada e inamovible que programa por el conocido sistema del intercambio de cromos para maximizar el rendimiento de sus bolsillos y futuros burocráticos? ¿Qué queda del servicio público?

Promoción exterior: ¿Se debe permitir que después de tres décadas nadie se haya encargado de organizar la promoción sistemática, sólida y seria del teatro español en el extranjero, como hacen nuestros vecinos europeos, y que desde la aparición del concepto de “cooperación” se ha liquidado prácticamente la “cultura” española en el exterior? ¿Se debe permitir que hasta en la América de habla española (donde también he vivido) seamos la carcajada de nuestros vecinos europeos al ni siquiera ahí tener una política de promoción del teatro español con un mínimo de eficacia, presencia y permanencia considerando además el bajo coste que ésta supondría al compartir la lengua?…

Podría seguir con muchas otras preguntas pero no quiero abusar del tiempo de nuestras autoridades, siempre muy atareadas, porque creo que son suficientes para dejar más claro que el cambio en el teatro público español y local es relativamente sencillo ya que la ficción actual nos ha llevado a la situación incomodísima de haber generado lo peor de los dos modelos dominantes. Lo peor del modelo privado de por ejemplo el teatro anglosajón o la misma tradición española, ya que la apariencia de teatro público ha desincentivado, ha matado la iniciativa privada de riesgo y hoy hasta los productores privados compiten por las subvenciones; y lo peor del otro modelo de teatro público, el francés o el alemán, porque la versión cutre española de migajas de subvenciones, de migajas de presencia en los teatros públicos impide cualquier posibilidad de excelencia. Lo que sí reconozco como muy exitosa es la creación de una dependencia de lo público que ha instalado eficazmente la censura y la autocensura para acallar las críticas. No me parece exagerado definir al teatro público español o local como clientelista, cuando no claramente caciquil. Por ahí el amiguismo sí que empalma con una vieja tradición española decimonónica.

Que nadie se llame a engaño, queridas autoridades, si muchos nos preguntamos por qué el teatro está inscrito en el Ministerio de Cultura y no en el de Industria. Yo veo que Industria sí promociona la industria española, tiene Institutos de Comercio Exterior, organiza ferias dentro y fuera de España, defiende la marca “made in Spain”, inyecta millones en promocionar sectores determinados, etc. ¿Por qué tenemos que estar en Cultura cuyos Ministerios, Conserjerías o Concejalías son siempre las más pobres de cada Administración? ¿Por qué nos castigan? ¿Será para que aprendamos de la retórica de nuestras autoridades en cada inauguración, retórica que me temo encima es muy deficiente si la comparamos con cualquier criterio clásico? ¿Qué aporta Cultura, que además nos mira permanentemente a los creadores con recelo y miedo?

Desde luego que la ficción de hacer como si hubiese teatro público, el conformismo de dar por supuesto que ya hay teatro público funcionando bien, la falta de definición y de límites, se agudiza cuando descendemos a los niveles autonómicos y municipales. Cojamos el caso del teatro público de Madrid. Estamos regidos por una Comunidad Autónoma que para decirlo de una manera fina, está simplemente desaparecida, nadie sabe lo que hace, si hace, salvo por las Festivales que afortunadamente el nuevo equipo decidió no replantearlos sino continuarlos; y por un Ayuntamiento cuya perla, el Teatro Español, nos resulta aleccionador de todo lo que vamos comentando.

Durante más de diez largos años el Teatro Español estuvo dirigido por una familia que sólo programaba autores españoles muertos, que muchos de ellos se sostendrían en teatros privados, que mantenía el teatro cerrado para la inmensa mayoría de los creadores y profesionales de Madrid, y que estéticamente adolecía de ese casticismo antiguo hoy ampliamente superado. De ahí hemos pasado a un teatro convertido en un Festival permanente a golpe de cheques con espectáculos de una o dos semanas en cartel. Con la programación delante, vemos que de esos espectáculos, muchos son contemporáneos extranjeros de calidad incuestionable; muchos son de la Comunidad Autónoma del director del teatro de una calidad no sólo cuestionable sino sospechosa de otros intereses; pocos son de otras Comunidades Autónomas, incluida la de Madrid, que es la que paga; alternan comediantes y espectáculos que habitualmente se encuentran en teatros privados por lo que la competencia pública es desleal e injusta… Y desde luego, antes y ahora, la ausencia completa de los autores vivos locales, que pagamos ese teatro, y una presencia testimonial de directores y actores locales, que pagamos ese teatro. Ah, y en ambos casos sus autoridades justifican sus programaciones por la cantidad de público que acude. ¿O sea que finalmente por teatro público nos referimos al público? Pues nos sale carísimo.

Si la primera versión bajo la derecha conservadora podemos calificarla de despotismo casticista, la política actual bajo la derecha “progre”, ciertamente un poco más viajada, sería una renovación del despotismo ilustrado: todo para el pueblo pero sin el pueblo; todo para el teatro pero sin el teatro local… Y con unas autoridades, los déspotas no sé si muy ilustrados, que se viven como divinos, a las que debemos estar siempre muy agradecidos, pero que son inaccesibles y que cuando les presentas proyectos, obras, pasados seis meses te dicen que todavía nadie ha tenido tiempo de leerlas. ¿Será porque están demasiado ocupadas en lo que parece su cometido principal, las entrevistas?

Porque convertir el Teatro Español en un Festival es como poco, desconocer la ciudad para la que teóricamente se sirve. Yo entiendo bien que si Madrid fuese París, es decir, una ciudad con 5ó 6 teatros municipales como El Español, con otros más de 20 teatros municipales cada uno en un barrio (lo conozco porque he estrenado en uno de ellos) dedicados a producir y programar preferente y obligatoriamente a los autores, directores y actores vivos parisinos y franceses, con no sé cuántos teatros nacionales, Centros Dramáticos, un teatro de la Asociación de Autores de teatro para sus autores, etc, etc, entonces, sí, bienvenida sea la programación festivalera en el Teatro Español. Pero en ese caso me temo que no necesitaríamos a un director-estrella sino a un productor especializado que realmente conozca el meollo de la creación internacional, un Goldenberg, que puede resultar caro pero al que al menos no tenemos que pagar sus contactos y futuro profesional.

¿Pero no es como obvio que en un teatro de Madrid, pagado por los de Madrid, que contrata a un director-estrella, que nos cuesta una fortuna, será para que ese director monte mayoritariamente autores de Madrid, con directores de Madrid, con actores de Madrid, con iluminadores de Madrid, con escenógrafos de Madrid…? ¿Pero qué pasa en Madrid, en España, que todavía hay que reivindicar estas obviedades que son la práctica generalizada en cualquier otro país europeo? (Insisto en que los comentarios no van dirigidos a individuos concretos sino a las estructuras que los permiten. Los individuos hacen muy bien en aprovecharse de las estructuras. Para eso están.)

Hemos llegado al fondo de la cuestión: en Madrid, en España, el teatro público no realiza la función básica para la que les pagamos los ciudadanos: la de crear tejido teatral local con eficacia y excelencia. Y creo que en una buena parte se debe a la paradoja tradicional del despotismo ilustrado: A nadie se le oculta que nuestras autoridades teatrales, nuestros directores-estrella, incluso nuestros productores no pierden ocasión en recordarnos (ya sea en entrevistas ya sea en conversaciones privadas) que consideran muy malos a los autores locales vivos, a la mayoría de los directores y actores, salvo unos pocos que curiosamente suelen ser amiguetes. Por eso estos autores, directores y actores locales, siempre en la lógica de los déspotas ilustrados, lo mejor que pueden hacer es sentarse en la butaca a ver (y agradecer) lo buenos que son los que nos traen de fuera.

Muy bien, pongámonos en la cabeza de nuestras autoridades que piensan así. ¿No está justamente ahí la contradicción? Si piensan así y reciben un cargo público, cuya aceptación que yo sepa es voluntaria por mucha retórica del sacrificio que se estile, con un presupuesto público, con unos instrumentos públicos, con unos teatros públicos, que pagamos todos, ¿no será el cometido fundamental de las autoridades que esos autores locales, esos directores y actores locales, esos escenógrafos e iluminadores locales… dejen de ser tan malos porque se les ayuda a formarse, a perfeccionarse, a producir, a distribuir, a promocionar, a circular…? ¿No es ésa la función pública? Pues si la respuesta es afirmativa, muchos pensamos que una programación como la del Teatro Español y tantos otros, una organización del teatro público como la actual a nivel de Estado, Comunidad Autónoma y Ayuntamiento… no sirve. Y que nadie se lleve a engaño pensando que esto es una apología del localismo, del nacionalismo. Todo lo contrario. Para los que conocemos bien el extranjero tenemos claro que el provincianismo endémico es lo que prevalece en Madrid, en Barcelona, en España.
Porque provincianismo es creerse muy internacional por pensar que todo lo que viene de fuera es siempre mejor (o a la inversa) y por lo tanto derrochar el dinero pagando lo de fuera en detrimento de lo local; porque provincianismo es de nuevo, la mezcla de conceptos, el no comprender, como sí lo entienden en otros países, que son dos mecanismos diferentes: el teatro público local está para la promoción de lo local; el contacto con el exterior se financia con otras partidas presupuestarias.

No puedo despedirme sin reflexionar sobre un ejemplo concreto. Me dicen que el Teatro Español se gasta un millón de euros (más de 160 millones de pesetas) en traer “Julio César” una semana a Madrid con actor hollywoodiano y todo . No se trata de hacer una crítica estética: yo estoy entre los que les gustó, así como conozco a muchos que no. Pero no es ésa la cuestión. La cuestión está muy clara: ¿Con 160 millones en una semana no se puede hacer algo más y mejor para el teatro de Madrid? Yo, como muchos, afirmo que sí. Y sé de lo que hablo. Yo dirigí la programación de una institución pública que tenía 15 millones de pesetas al año para teatro, repito, 15 millones al año, y puedo asegurar y demostrar que creamos mucho más tejido local que con los miles de millones que despilfarran nuestros teatros públicos en esos fuegos artificiales que no dejan poso. Y no dejan poso porque me perdonarán pero ver un producto terminado, en teatro como en cualquier creación, no es suficiente. Lo que sí deja poso es meter a los creadores locales no en resultados sino en los procesos de creación. Esto que es tan elemental en el mundo de la industria, de la cooperación, del desarrollo, ¿cómo puede ser tan desconocido cuando hablamos de Cultura? ¿O es que debemos pensar mal y el problema está en que el chiringuito actual favorece unos intereses creados particulares que no se quieren o no se atreven a alterar? Prometí autocensura…

Y hablando de censura, también me parece de lo más escandaloso que los creadores españoles y locales, los profesionales españoles y locales… traguemos. Nos han robado a los creadores el teatro público, los teatros públicos, que pagamos todos, y aquí se traga, no se levanta nadie. Y no se levanta nadie porque las autoridades son lo suficientemente inteligentes, ahí sí, para prometer alguna zanahoria, alguna migaja si nos portamos bien, si no nos quejamos. Y al que lo haga, represalia y silencio.

¿No ha llegado el momento de que despreciemos las migajas para exigir el pan? ¿Para exigir que los teatros públicos, que pagamos nosotros, no estén para la mayor gloria económica y profesional del director, de las autoridades de turno, sino para que programen mayoritariamente, por no decir, exclusivamente, a los autores, directores, actores, iluminadores, escenógrafos…, locales vivos, a los que trabajamos el teatro? ¿No ha llegado el momento de exigir que el teatro público, pagado con nuestro dinero, empiece de nuevo y desde abajo, a pensar, organizar, definir y financiar un sistema que nos sirva a todos, a los que trabajamos en el teatro y a los que gozamos con el teatro? Yo sé que bajar del Olimpo a los barrios, crear tejido local, potenciar redes y colectivos de creación local, mezclarse con los problemas de los miles que tratamos de salir adelante, difuminar el yo en grupos de trabajo, etc es mucho menos glamuroso y divino, con el agravante de que te hacen menos entrevistas en los medios de comunicación. Pero dense una oportunidad, queridas autoridades, a lo mejor descubren otras bondades. Y si no, cambien de profesión.

¡Por favor, autoridades, no nos tomen más por bobos que nos limitamos a pagar, ver y callar!

¡Por favor, compañeros, no traguemos más. Si hasta las migajas están ya comprometidas a unos pocos amiguetes. A la mayoría no os van a dar nada!

¡Pero no esperemos a que nos den! ¡Salgamos a la calle! ¡Tomemos los teatros! ¡Los teatros para los que los pagamos! ¡Pasemos a la acción! ¡El teatro es acción!

¡Cambiemos el sistema!

Porque si no, ya sabemos qué esperan las autoridades de nosotros: que cultivemos a los amiguetes y seamos buenos.

Con mucho respeto por sus personas, queridas autoridades, pero con poco respeto por sus gestiones, salvo alguna excepción, les saluda atentamente,
Íñigo Ramírez de Haro