A sus 92 años en la fecha de su muerte, mi padre seguía marcado por el simbólico año 1918 de su nacimiento, fin de la Primera Guerra Mundial, comienzo del comunismo soviético, que tanta huella dejarán en el devenir del siglo XX. Su vida quedará truncada por la Guerra Civil que a los 18 años le obligó a lanzarse a la contienda. Esos tres años dejaron una huella tan significativa en su conciencia que nunca deseaba hablar de lo tocó vivir. Fue a partir de entonces militar por habérselo marcado el destino, aunque no era hombre de guerras sino de paces privadas y solitarias; hombre siempre tranquilo y amable al que repugnaban los enfrentamientos del tipo que fuesen.

Él conoció en su infancia ese mundo mítico de valores eternos e incuestionables: Dios, Patria, Rey, servidos por los romances históricos de nuestros grandes autores que conocía a la perfección. Mi padre no sólo provenía de un mundo minoritario y lejano, donde fue formado por preceptores que venían a casa, un mundo confinado al campo y a la naturaleza que siempre fue su único hábitat verdadero, sino que además gustaba de esa soledad aprendida en la niñez al margen de colegios y compañeros que nunca conoció. Ese pequeño microcosmos estuvo poblado por los héroes y sus hazañas legendarias de la Historia de España, que eran a menudo la Historia de sus antepasados, descendientes directos del gran artillero de los Reyes Católicos, Ramírez de Madrid, casado con Beatriz Galindo, La Latina, o del defensor de Tarifa, Guzmán el Bueno y la larga dinastía de los Medina Sidonia, de los que conocía con detalle sus gestas. Para él, la Historia era su memoria personal con la que convivía como si tuviese presencia permanente en su vida presente y hacía de ella uso como si muchos de sus protagonistas viviesen entre nosotros. Él se sentía orgulloso de esa Historia y creía firmemente que quien dejara de contarla y transmitirla acabaría con ella.

En su trayectoria familiar y personal pesó mucho el pleito de Bornos cuyo desenlace nefasto le obligaría a concebir el futuro de una manera para la que no había sido educado. A diferencia de muchos de su pequeño entorno íntimo, tuvo que trabajar y sus estudios para Ingeniero Agrónomo quedaron abortados por una obligada carrera militar que le llevaría, sin embargo, a General de Brigada. Pero mi padre no era hombre para la vida pública. Él creía en la grandeza del hombre privado y en el ejercicio discreto de sus virtudes y talentos que cultivó con orden, perseverancia y método. Fue gran cazador siguiendo las claves de la vieja tradición aristocrática en la que nació, y como todo gran cazador, amó verdaderamente la naturaleza en la que supo recrearse con placer. Creía firmemente en las tradiciones y consideraba garantía de su misión civilizadora mantener sus ritos y parafernalias. Fue miembro de varias Órdenes de Caballería, como la de Santiago o la Maestranza de Sevilla, y Vocal de la Diputación de la Grandeza durante muchos años. Cumplía gustoso con el deber y sus obligaciones porque siempre creyó en que su contribución a la mejora de la sociedad en que vivimos le obligaba a dedicarse a obras de caridad, y muy principalmente a la Hermandad del Refugio, a la que tantas horas dedicó. Sentía así restituir para los más desfavorecidos los privilegios de los que él gozó por cuna y trayectoria vital.

Mi padre fue un hombre extremadamente familiar, muy unido a cada uno de sus hijos en sus distintas peripecias existenciales, y muy especialmente a mi madre con la que pasó 63 años compartiendo un mundo propio en el que el uno era enteramente dependiente del otro, en el que todo se organizaba entre ellos dos, en el que coincidían a la perfección en una misma visión y concepción de la vida, en el que se admiraron y amaron hasta el último día.

Pero sobre todo y ante todo, fue mi padre un hombre profundamente religioso que creía en Dios por encima de todas las cosas. Su vida fue una vida dedicada con profundo respeto y entrega a cumplir las obligaciones y preceptos religiosos. Esperaba con humildad y fervor ir al Cielo. Por eso esperamos también nosotros, los que le queremos, en este último homenaje, que se cumpla su destino y cuando llegue a sus puertas, las alabardas den ese “Golpe de honor y de aviso/de que en el Alcázar entra/un Grande, a quien se le debe/todo honor y reverencia”.
Porque mi padre era El Castellano Leal.

Porque de lo que se trata es de hacer llorar. ¡Faltaría más! ¡Seamos serios, por favor! ¡Que ya somos mayorcitos! ¿Pero usted no sabe que hay crisis, que ya no podemos tener fe ni en la banca, que se muere de hambre mucha gente, que el mundo es cada vez más injusto, que los ricos son más ricos y lo pobres más pobres, que el planeta se calienta y nos asamos, que desde que nos levantamos hasta que nos acostamos sufrimos con problemas de verdad como para andarnos con risitas?

Afortunadamente hoy, en España, tenemos a la mayoría de nuestros teatros públicos y comerciales para que no nos riamos y podamos sufrir, que sufrir da mucho gusto. Justamente estaba hace poco en el estreno de uno de estos teatros donde todo iba bien, nadie se reía, cuando de pronto, en una escena, se me escapó una pequeña carcajada. Fui inmediatamente recriminado con una lluvia de scchh y tuve que pedir perdón por no saber estar.

Hay que estarles muy agradecidos a estos guardianes de la moral porque en lugar de “curar a los ciudadanos de su miedo constante”, como le pedía Isócrates a Nicocles, se dedican a esa ingratísima labor de hacer un teatro de censura, de propaganda del poder-da igual el color político al que sirven-, de anestesia, copando la cartelera con el teatro de verdad, no como el que van a ver ahora aquí. Es decir, obras de autores clásicos y extranjeros con problemáticas lejanas en el tiempo o en la distancia, pero eso sí, “esenciales”, “eternas”, “metafóricas” y “simbólicas” para que nadie del público se sienta señalado y así podamos ir todos a cenar en paz y con la conciencia tranquila de pertenecer al rebaño del bien. ¡Gracias! Gracias por ese sacrificio. Alguien os lo pagará.

Y curiosamente ese teatro de verdad, el teatro de buenos y malos, vamos, el teatro serio, no como el que van a ver ahora aquí, se sirve del único género como Dios manda: la tragedia ay, ay. ¿Por qué está tan mal vista en España la comedia ja, ja, frente a la tragedia ay, ay, hasta el punto de que cualquier persona decente no duda de calificarla como subgénero inferior? Digo en España y digo mal: desde Aristófanes la comedia ja, ja, ha padecido dos condenas históricas: la de los monoteísmos y la de la filosofía., tan serios ellos con sus barbas, no como aquellos degenerados politeístas que, en palabras de Nietzsche, el mismo que el del encabezamiento, “a los dioses les gustan las burlas: parece que no pueden dejar de reír ni siquiera en las acciones sagradas”.

En un país como España donde derechas e izquierdas, religiosos y ateos, siguen siendo mayoritariamente monoteístas, no por la religión ya en declive, sino por la manera de pensar inmutable, la comedia ja, ja, sólo es aceptable, como sus partes bajas, espectador, por ese maldito regodeo de la naturaleza humana, ¡qué asco!, en lo pecaminoso, rastrero y diabólico.

Pero es que se da la curiosidad histórica que desde Aristófanes la comedia ja, ja, sólo florece en la democracia y es consustancial a ella, mientras que la tragedia ay, ay, ha sido el género preferido de las dictaduras dado que sus temáticas universales y distantes nunca han cuestionado al poder de turno sino que le han fortalecido. Resulta que le toca a la comedia ja, ja, como la que van a ver ahora aquí, entrar a saco en la realidad aplastantemente actual, particular, cotidiana y cercana para burla burlando sacar a la luz los trapos sucios sobre los que cualquier orden social está montado.¡Lo que nos faltaba!
No si ahora va a resultar que una comedia ja, ja, como la que van a ver ahora aquí, no es un pasatiempo baladí, “el comercio burgués de estupefacientes”, como repetía Brecht, sino un iceberg en el que debajo de la carcajada visible hay siete capas de provocación, sátira, grito, incorrección, corrosión, rebelión y excelencia para decir que no: no nos tragamos más el orden establecido; no tenemos miedo; y vamos a ponerlo todo patas arriba. ¡Si lo sé no vengo, desde luego! ¡Socorro, devuélvanme el dinero, que esto se ha puesto muy serio!

¿Y si de repente ocurre que en una comedia ja, ja, como la que van a ver ahora aquí, no sólo se ríen sino que también lloran? ¡Ahí sí que la hemos…, eso! Porque desde Aristófanes, ¡qué pesado este Aristófanes!, en el buen teatro y en la vida misma aparecen inseparablemente unidos la comedia ja, ja, y la tragedia, ay, ay.
¡Una última petición! Por favor, a la salida, aunque se hayan reído mucho, disimulen: digan a todo el mundo que ésta es una obra muy seria y muy profunda, que no han parado de llorar, no vaya a ser que en este país tan libre, tolerante y democrático se le ocurra a alguien venir a pegarnos. ¡Pero no, esas cosas no pasan en España!

Íñigo Ramírez de Haro es el autor de “La duquesa al hoyo y la viuda al bollo”

P.D. Íñigo Ramírez de Haro es ingeniero aeronáutico, diplomático, filólogo y escritor.

¿Pero cuál es la cuantía de la herencia? Aquí es donde el caso Medina Sidonia promete ser largo y sonado porque el testamento de la duquesa roja probablemente no pueda cumplirse y haya que invalidarlo. La menguada fortuna familiar sí tiene un gran activo: el palacio de Sanlúcar de Barrameda con sus colecciones, su mobiliario, y sobre todo, el archivo familiar: el mejor archivo privado de Europa con más de 5 millones de documentos que datan desde el año 1128. Llegará el momento de evaluar este archivo multimillonario. ¿Cómo y quién lo hará? Habrá previsiblemente que acudir a los expertos nacionales e internacionales desde Sothebys a las universidades americanas, europeas y españolas. El libro “El caso Medina Sidonia”, que es un estudio de lo que significa la “excelencia”, lo que en griego se llamaba la “virtud” de los “aristoi”, de los aristócratas, con el ejemplo práctico de precisamente la familia aristocrática más antigua de España, los Medina Sidonia, cuenta por boca de todos sus protagonistas y allegados, cómo se ha llegado hasta aquí: una historia de pasiones, de traiciones, de fervores ideológicos, de amores prohibidos, de apropiaciones indebidas y sobre todo, de abandono…

Porque por mucho que la duquesa roja haya creado una Fundación y haya nombrado presidenta a su viuda; porque por mucho que la autoridades de Sanlúcar, de Andalucía o de España insistan en el argumento populista de que el archivo es del pueblo…, existe el Código Civil que obliga a ceder la legítima a los herederos para evitar el fraude de crear fundaciones con el objetivo de desheredar a los hijos. A nadie le obligan a tener hijos.

¿Qué hacer? Acostumbrado como estoy a las dos censuras dominantes –la del teatro comercial y la del teatro público–, comprendí que ninguno de mis textos escritos hasta la fecha se acoplaría bien, ni por el número de personajes ni por el contexto mental, social y cultural del Congo.

Decidí empezar de cero a partir de los actores ahí presentes y con la ayuda de un equipo local de directores, dramaturgos, iluminadores y escenógrafos que también querían participar. Teníamos tres semanas. Desde ese momento, todo sería aprendizaje para mí.
Como en otras ocasiones, planteé un taller de investigación inicial para sacar tejido teatral concentrándonos en tres fuentes que siempre me han dado mucho rendimiento: acciones, objetos y relatos. Primero, ejercicios simples, improvisaciones individuales para ir luego creando interacciones con otros, de a dos, de a tres y al final, todos juntos, teniendo como detonador lo que va apareciendo y no tanto las ideas pre-concebidas que todos traemos. Eso sí, con una premisa fundamental: ¡No hacer teatro!
Digo fundamental, porque en el Congo, como en muchas otras partes del mundo y de
África, el teatro dominante es lógicamente el mejor remunerado por los gobiernos locales y las instituciones internacionales, me refiero al teatro de “sensibilización” hacia problemas sociales (SIDA, convivencia ciudadana, malos tratos, etc.), con tendencia a textos didácticos de mensaje, puestas en escena realistas y actuaciones estereotipadas “teatrales”. Y yo quería investigar con lo que nos sale de nuestros adentros desconocidos aquí y ahora. La obra que surgiese sería fruto del trabajo de estos actores en este momento. Con los mismos actores en otro momento o con distintos actores en este momento, los resultados serían muy distintos.
Paralelamente, ya el primer día pedí a todos los participantes que dado mi desconocimiento completo de ellos, de su país, de su cultura, me llevasen a sus barrios, a sus casas, a sus ocios, a sus bares, a sus amigos, a sus vidas cotidianas, a sus trabajos, a sus instituciones, a sus iglesias, a sus ritos, a sus cárceles…, a sus mundos, para que mi mirada, que sé siempre externa, pueda al menos cargarse de referentes más cercanos. Y, por supuesto, a las obras de teatro que cada uno estaba haciendo en esos momentos por esa ciudad inmensa. Casi todos estaban trabajando en algún espectáculo con propuestas muy variadas y con conocimiento amplio del teatro que se hace en Europa, sobre todo, Francia y Bélgica.
Como la mayoría eran actores “multidisciplinares”, me impactaron por su calidad estética, sobre todo, los espectáculos de música y danza. Hay mucho y bueno, pero tienen que luchar
con la ignorancia supina que fuera de África tiene el Norte de ellos.

La intensa y peligrosa vida
Para mi sorpresa, los resultados de los primeros días de taller fueron espectaculares en muy poco tiempo. Los actores congoleños se entregaron con una energía, una imaginación, una libertad y una capacidad de juego realmente impresionantes.
Todo era novedoso para mí: la ejecución de las acciones, la elección de objetos, las interrelaciones que establecían con ellos, y aún más sobrecogedor, los relatos. Habituado a las problemáticas de los actores en Europa, o incluso en América de Latina, desde el primer relato comprendí que estaba en otro nivel de intensidad vital. Nunca olvidaré la primera vez que oí a Annie el relato que aparece en la obra. Muy sobria y sencilla ante el micrófono contó cómo dio a luz una noche en su poblado cuando apareció la guerrilla. Al haber toque de queda tenían prohibido salir de casa, pero al romper aguas decidieron ella y su marido ir al hospital. No llegaron a tiempo y el bebé nació debajo de un árbol. Felices con el bebé en brazos de su madre fueron detenidos por unos guerrilleros cuyo saludo fue descuartizar al bebé a machetazos.

Saqué una lección importante: el Congo es un país lleno de miseria (de los más pobres del mundo según las estadísticas, siendo uno de los más ricos en recursos), en guerra civil permanente, con un nivel altísimo de violencia, inseguridad, arbitrariedad, corrupción y represión, donde la mayoría de la población, incluido los actores, comen una sola vez por día, cuando no cada dos días, y escaso…., todo lo que se diga es poco, pero al mismo tiempo, hay una capacidad de alegría, gozo, placer y entrega que ya quisiéramos en estas latitudes victimistas.

Otros mundos

Para los que estamos creando decididamente una sociedad poscristiana, el mundo griego an-tiguo es una inspiración permanente en el pensamiento contemporáneo y postmoderno. ¡Cuál no sería mi sorpresa al constatar que en el Congo, y por lo que me dicen, en toda el África no islámica, iba a descubrir muchos elementos para la construcción de nuestras sociedades futuras! Frente a los monoteísmos trascendentalistas fundamentados en Platón (ya Nietzsche decía que el Cristianismo es Platonismo para el pueblo; aunque dudo que el griego pudiese ni imaginar la cantidad de millones de asesinatos que los monoteísmos cometerían en nombre de su trascendencia), encuentras a menudo en el Congo experiencias con otra visión de lo divino, visión más cercana a la de la otra tradición, la de los presocráticos y Aristóteles: Lo divino como esa propiedad necesaria, eterna e irrepetible que hace a cada ser, ser precisamente lo que es; lo divino inmanente a la vida, a los seres.
Y por lo tanto hablamos de pluralidad; hablamos de intensidad de sensación y de experiencia; hablamos de la imposibilidad de matar en nombre de la Verdad; hablamos de recuperación de lo trágico.
Porque lo trágico implica la constatación de que vida y muerte son inseparables y cuando estás vivo, estás bien vivo. ¡Qué lejos queda este mundo nuestro que ha olvidado que todo ese empeño por suprimir la muerte de nuestras vidas, ya con los Seguros de Muerte de las Iglesias ya con los Seguros de Vida de nuestras Aseguradoras, incluida la Seguridad Social, al pretender suprimir la muerte, digo, estás de paso suprimiendo la vida, o dejándola en mínimos vitales.
Esta concepción de la muerte pude vivirla con un actor con el que me emborraché varias noches y que un día dejó de venir a los ensayos. A los tres días apareció. Era otra persona: había perdido 10 kilos, enjuto, pálido, mortecino. Había ganado veinte años. La malaria, que a las multinacionales farmacéuticas no les da suficiente negocio para investigar, atacaba de nuevo. A los pocos días me dijeron que había muerto. Era sorprendente cómo lo asumían. La vida seguía. Y yo, que no disimulo mi condición de occidental burgués, bienintencionado y librepensador, con mi seguro de enfermedad en regla, de pronto aprendía a liberarme de tantos miedos a la muerte por los barrios de Kinshasa. Y se aprende rápido. Y te sientes distinto. Lo pude experimentar varias veces. Cuento una: Conseguí visitar la cárcel central de Kinshasa. He conocido muchas cárceles en países remotos y puedo asegurar que ésta también es terrorífica. Al llegar a un pabellón, la monja que me hacía de cicerone llamó a los presos y me los presentó. Me rodearon, empezamos a charlar y algunos a tocarme…, cuando la monja me dice: “Éstos son los enfermos terminales de enfermedades contagiosas como tuberculosis, SIDA, lepra y otras, a los que les damos una alimentación extra ante la escasez de la ación carcelaria”. Yo, con mis prejuicios habituales, pensé: “Coño, hasta aquí llega el brazo del Vaticano para acabar con los que ellos llaman “blasfemos”. Nada más lejos. La monja sólo pretendía compartir conmigo esa experiencia gozosa que lleva haciendo desde hace treinta años.
Por cierto: ¡Qué diferente concepto de monja comparado con aquellas encerradas en conventos cuyos trajes podrían competir en las pasarelas de los desfiles de modelos de Teherán!

A pie de calle
Ya al final de la primera semana, tras un proceso de selección de experiencias y situaciones pudimos construir un primer esqueleto de la acción dramática que nos llevaría a la obra. Como en otras ocasiones, aparecían tres mundos muy claros: El personal de cada actor; el de las interrelaciones con los otros actores cuando ya se empieza a particularizar; y, el de la sociedad congoleña actual con identificación de roles y comportamientos culturales, sociales y políticos. La calle de Kinshasa se condensaba en el escenario. Los actores, siempre “sin hacer personajes”, habían ido especializando acciones, muchas de ellas reconocibles, y me repetían que sentían mucho placer. No es baladí esta cuestión del placer. Yo insistía en que el actor que más transmite es el que trabaja desde el placer, en la búsqueda del gozo en el teatro, y por supuesto, en la vida, independientemente de si la escena es cómica o dramática. No tuve que insistir:
Por lo que sea, el actor congoleño sube al escenario a disfrutar aunque se esté muriendo
(o porque se está muriendo). Al percatarme de la cantidad de elecciones que habían hecho relacionadas con la “realidad” de Kinshasa, y en mi obsesión de que no hiciesen teatro, decidimos dedicar varias mañanas a recorrer barrios, mercados e iglesias para observar: peluqueros, cambistas, niños de la calle, músicos, vendedores, policías, militares, arte-sanos, mendigos, predicadores, exorcistas…, y un sinfín más. Algunos sustituían a los “reales” en su quehacer durante un buen rato. Yo buscaba además lo que pienso que es una de las funciones del teatro: crear expectación social. Al poco tiempo estábamos rodeados por mucha gente interesándose en el proyecto. Se empezó a hablar en los medios de comunicación locales y de ahí saltó hasta el Ministerio de Cultura. ¡En mala hora! Mandaron a una especie de comisario a un ensayo y decidió que la obra era “provocativa” y “subversiva”, adjetivos que tanto me sonaban ya y que me llevaron a la reflexión de cómo se parecen los poderes en cualquier parte del mundo (un aspecto de la globalización de la que se habla menos). El Embajador me ofreció refugiarme en la Embajada por si me detenían.
Decidí con el equipo seguir adelante y afortunadamente nos salvó a los pocos días el éxito del estreno. Un Viceministro vino a la salida a excusarse por las “molestias”.
Construida la dramaturgia del espectáculo, dedicamos la última semana a limpiar, marcar, precisar y a coordinar todos los elementos heterogéneos en juego, pero con la condición de evitar la repetición mecánica que enseguida hace que el texto suene a texto y la actuación se estereotipe. Como aprendí de Japón, siempre hay que mantener la imperfección. Dejé obligatorios unos márgenes de improvisación en cada pase para que el actor tenga que estar conectado a la acción. Y aquí vino en mi ayuda la cuestión de la lengua. Ensayábamos en francés, pero pronto me di cuenta de que los actores eran mucho más expresivos en sus lenguas maternas (cuatro en esa zona con el Lingala como dominante, seguida del Swhahili, cada una con decenas de millones de hablantes más que cualquiera de las europeas minoritarias).
Según el día y el público, ellos dosificaban cuándo hablar en sus lenguas cuándo en francés.
Lógicamente, no tardaría la protesta de la Cooperación francesa donde estrenaríamos.
Exigían que se hablase en francés o nos quitaban el teatro. Avezados como estamos al nacionalismo lingüístico, negociamos: Se entendería el hilo del espectáculo en francés, pero los textos más cargados expresiva y emocionalmente los actuarían en sus lenguas. Y funcionó a las maravillas. Como tantas veces comprobado, ante un actor cargado entiendes aunque no entiendas las palabras.

“Monsieur Fidèle akufa kala ”
Por fin llegó el día del estreno de Monsieur Fidè-le akufa kala, un título que por esas conexiones mágicas, era una expresión popular en lingala equivalente al que les había sugerido unos días antes: Ser fiel en el Congo no es fácil. Había más de mil personas apiñadas en el teatro de la Gombée, al igual que en las siguientes representaciones en teatros diversos. El día del estreno aprendí algo extraordinario: ¡cómo mira el público congoleño! Desde la primera escena los espectadores vivían sonoramente todo lo que iba ocurriendo, comentando las situaciones, cuando no gritando, bailando con la música, riendo en las escenas cómicas y llorando (o riendo) con las más trágicas. Había salido un espectáculo “participativo”, en el que los actores salían desde el público a escena y volvían entre los espectadores para preguntarles, para hablarles, para predicarles, para echarles un discurso político o religioso, para venderles todo lo que habían producido en escena (y de paso, lo que podían), para fantasear sobre el mito de Europa, para dolerse de la injusticia o para contarles un chiste (la mezcla de lo serio y lo farsesco era temática)… ¡Qué placer de interacción! El público azuzaba a los actores y éstos se crecían y se adaptaban sin jamás hacerle perder el pie a un compañero.
En una escena, entraba un político con sus grupis y soltaba al público una arenga típica:
“¡Arriba pueblo congoleño, arriba…!” La pitada fue tan estrepitosa que durante un buen rato el actor no podía seguir su discurso y temía que le arrojasen algún objeto contundente. Si el teatro debe producir entusiasmo, estos actores no se quedaron cortos.
Pero sin duda la escena con el aplauso más apoteósico se produjo, como siempre en este misterioso mundo del arte, de la forma más casual. Un día iba yo andando solo por una calle cuando un niño se me pone a hablar por mi lado derecho. Después de un rato, noto algo por mi lado izquierdo. Al volverme, veo a otro niño que sale corriendo con todo lo que me ha podido robar de los bolsillos. Me subió esa sensación de impotencia, rabia y violación con la que te quedas después de cualquier robo. Pero en vez de aumentar la cuenta de mi psicoanalista, pensé: “Qué buena escena para la obra”. Llamé al
Embajador y le pedí un blanco. “¿Un blanco? Mira que aquí estamos escasos de blancos”, me contestó, “voy a ver”. Me llamó horas después y me dijo que uno de los policías estaría dispuesto a subir a escena. Introdujimos una escena de un blanco, un “mundele”, que se pasea fotografiando el “exotismo” africano hasta que le roban la cámara de la misma manera que a mí y un personaje que hacía de militar local le echa del escenario mientras, por el acuerdo lingüístico establecido, sale descargándose a los gritos de: “¡Hijos de puta, cabrones!” El público aplaudía y gritaba.
Creo que tanta exaltación empalmaba en alguna parte del inconsciente de los espectadores con una especie de venganza histórica contra la colonización. ¡Yo desde luego me quedé con el yo bien limpiado, sin ninguna acumulación de las frustraciones freudianas para el superyo! Me dicen que el policía está pensando cambiar de profesión y dedicarse a cómico de lo que le gustó. ¡Y luego dicen que el teatro no sirve para nada!

La cooperación cultural
Ser fiel en el Congo no es fácil es fruto de la cooperación española y se ensayó, estrenó y giró en colaboración con las cooperaciones francesa y belga. Es cooperación cultural, esa forma de cooperación siempre disminuida por nuestras autoridades para favorecer otros campos sociales.
Sigo insistiendo y ya con muchas pruebas: la cooperación cultural abarca un amplio espectro de las poblaciones locales, ofrece una enorme visibilidad social (nos entrevistaron al equipo y a mí en televisión, radio y periódicos constantemente calificándolo como “lo mejor que se había hecho en colaboración con europeos desde los años 90”), une a gentes de culturas y experiencias muy diferentes aprendiendo unos de otros, evita esa permanente tentación paternalista (o “culpista”) neocolonial de tantas ONGs, genera múltiples proyectos nuevos (ya me han contado de varios en los últimos meses), y produce mucho placer a mucha gente (y en el mundo, como sabemos, el placer es un bien escaso). O por decirlo con otras palabras: es pura afirmación, cuando en Occidente como en África desde las televisiones, gobiernos e iglesias hasta las conversaciones en los bares, lo negativo es lo dominante. Presenté al Teatro Valle-Inclán de Lavapiés, Madrid, un proyecto semejante con un actor y una actriz de cada una de las comunidades mayoritarias de inmigrantes que pueblan ese barrio, incluyendo los castizos de toda la vida. Así conseguiríamos, entre otros objetivos, que por fin los habitantes de Lavapiés puedan ir a su Teatro, como ya aprendí en mis experiencias con el Cosmos Theatre de Ámsterdam o el Public Theatre de Nueva York. Por supuesto que el proyecto fue inmediatamente rechazado por el CDN, que sigue gastando sus millones según el viejo despotismo burgués ilustrado y elitista: todo para el barrio pero sin los del barrio.
Y pondré un último ejemplo de los “efectos colaterales” de la cooperación cultural. Metí en el montaje de Kinshasa a un grupo callejero de músicos discapacitados que tocan instrumentos fabricados de basuras. Entre ellos un niño de la calle abandonado en su día por “poseído”. Al principio, el niño venía sólo a las horas convocadas, permanecía en una esquina muy serio, muy arisco, siempre desconfiando de todo y todos.
Algunos de la compañía me insistían en su peligrosidad y me advertían de que nos robaría todo lo que pillase. No lo querían ahí. Poco a poco al niño le fue gustando esto del teatro y de subir al escenario y tocar con su lata de conservas a la que había atado un hilo en sus extremos para hacer sonidos. A la semana era el primero que llegaba y el último en irse. Empezó a reír, tal vez por primera vez en su vida. Su cara se llenó de alegría y para la tercera semana se había convertido en la mascota de los actores. Me dicen que la Embajada lo ha escolarizado. Creo que Roge podrá decir que el teatro le cambió la vida. Lo mismo con muchos otros. A mí desde luego esta obra me la ha cambiado. ¡Ahora todos esperamos que la obra gire por los festivales europeos!
Gracias Congo. Gracias África.

Muy amablemente me cedieron el último material impreso del que disponen: Empecé por la “Memoria de actividades 2004 de la Dirección General de Relaciones Culturales y Científicas”, donde se pueden rastrear todos los actos culturales promocionados en los países donde España tiene Embajadas por el mundo y en los Centros de la AECI en Iberoamérica: en total 99 oficinas dedicadas a exportar cultura española en sus diferentes ámbitos, cifra que me resultó muy prometedora para todos los autores.
Cuando me adentré en la ardua tarea de reseñar país por país todas las actividades teatrales promocionadas, comprendí al poco tiempo que terminaría enseguida: de las 99 citadas, en 76 no hay ninguna referencia a actividad teatral de cualquier índole. De las 23 restantes, la mayoría no pasa de un acto anual con alguna cercanía con el teatro: títeres, marionetas, clásicos (y cómo no el Quijote), lecturas dramatizadas, talleres o algún festival local. Lo que es promoción de obras de teatro español contemporáneo con autor vivo encontramos fuera de la zona hispana, uno sólo: Rodrigo García en la República Eslovaca.

Me armé de valor y pensé que en definitiva en el mundo se hablan lenguas muy raras y como el teatro español está escrito en español, u otras lenguas peninsulares, todo sería distinto para nuestros dramaturgos en los países de habla española con el refuerzo de los Centros de la AECI en casi todos ellos. Veamos: de los 18 reseñados, ya de entrada 8, entre los que se incluye por ejemplo México, tampoco hacen mención alguna al teatro; de los 10 restantes, Chile, Colombia, Venezuela y Bolivia aparecen con un apoyo a un festival; Argentina con un ciclo de obras breves y un concurso; y los otros con un taller, una lectura dramatizada o un clásico. ¡Todo eso en 1 año! ¡Todo eso en países donde no hay que traducir!

Llegados a este punto, me convencí a mí mismo: “tranquilo que todavía quedan los Institutos Cervantes de tanta solera en los medios de comunicación”. Me encaminé a la Sede Central y a través de un viejo amigo conseguí la documentación más reciente: Las “Memorias” de sus Centros de los años 2004 y 2005. Con la ilusión renovada me puse a examinar los 41 Institutos por el mundo. Ya os podéis imaginar que no duró mucho la alegría: en 21 no se había programado nada ni en el 2004 ni en el 2005; en 17 se cita como mucho una actividad teatral tipo marionetas, el Quijote o un clásico, una clase magistral, un taller o un festival. Los únicos nombres de dramaturgos vivos con algún tipo de apoyo, y no necesariamente con espectáculo, son: Arrabal (Moscú), Belbel (Varsovia), Benet i Jornet (Nueva York), Boadella (Varsovia) y Rodrigo García (Lisboa). ¡Todo eso en 2 años!

La verdad es que no andaba yo muy esperanzado con el Instituto Cervantes a tenor de la experiencia que tuvimos en la AAT con su Centro en Tel Aviv cuando quisimos impulsar la entrada de autores españoles en Israel con la ayuda de uno de los dramaturgos locales, Motti Lerner, de la Asociación de Autores de ahí, que habíamos invitado al Salón del Libro de Teatro. Cuando Motti Lerner telefoneó al Instituto Cervantes para proponerle hacer lo mismo que habían hecho el año anterior con los franceses, recibió la siguiente respuesta que no puedo dejar de traducir:

“Queridos Íñigo y Santiago,
He tenido una conversación preocupante con la directora de Eventos Culturales del Instituto Cervantes. Le expliqué en detalle cómo se podrían presentar 5 obras españolas al público israelí y aún más- a los directores de los teatros israelíes- y la respuesta que obtuve fue ‘¿Para qué?’- Casi se me cae el teléfono. ¿Esta gente está para promover la Cultura Española? ¿No? No sé qué decir- esto es algo que tenéis que explorar en Madrid. Espero que podamos continuar este diálogo a pesar del Instituto Cervantes. Saludos, Motti”

Sin comentarios. Mandamos el correo-e al Director del Instituto Cervantes y por supuesto con las instituciones, la callada por respuesta. Y luego dirán que somos molestos.

Como realmente los autores de teatro españoles estamos ya muy currados a estas alturas y nos agarramos a cualquier clavo ardiente, recordé que el teatro, dicen, forma parte de lo que se llama “cultura”, y pensé que tal vez el Ministerio del ramo sí sería el encargado de promocionar el teatro español en el extranjero. Me planté en su Sede y gracias de nuevo a viejas relaciones conseguí lo más reciente impreso sobre el tema que nos reúne: “Acción cultural en el exterior. 2000-2004”, que al no mencionar nada del año 2004 prefiero dejarlo para los arqueólogos; “Previsiones de las Unidades del INAEM relacionadas con giras al extranjero. 2005”, con la peculiaridad de no tener ninguna obra de teatro de autor vivo español; y “Previsiones de las Unidades del INAEM relacionadas con giras al extranjero. 2006”, que iguala la proeza del año anterior y tampoco menciona obra alguna salvo, por supuesto, las giras del CDN y de la CNTC, con obras todas de autores extranjeros o de españoles muertos hace siglos.

Ahora ya sí me empecé a deprimir. Decidí no buscar más y me puse muy seriamente a indagar qué posibilidades tendría de cambiar de nacionalidad porque:
1. En España está claro que nuestras autoridades, cómo hemos visto ya sean del PSOE ya sean del PP, odian el teatro en general y demuestran tener especial inquina al teatro español de autor vivo. A veces me pregunto si tanto odio vendrá de cuando eran pequeños y les obligaron en el colegio a asistir a una obra de teatro educativo o de la Compañía de teatro clásico y claro, juraron no volver a pisar nunca más un teatro. O es que escuchan a algunos de nuestros directores-estrella cuando aseguran que los autores vivos españoles actuales somos todos muy malos.
2. Cuando comparo la acción teatral en el extranjero que hace España con la de nuestros países vecinos, véase Francia, no es que éstos tengan una actividad doble o triple o cuádruple con respecto a la nuestra, como correspondería según los PNBs, sino que por ejemplo en un país como la República Democrática del Congo, donde dirigí recientemente una obra, el presupuesto francés es de 60 veces mayor. Siempre se puede argüir que claro, África, que el francés, que… Muy bien: comparemos nuestra zona “natural” de Iberoamérica con la misma lengua, cercanía mental, ausencia de gastos de traducción, etc. Señoras y señores: Francia, Alemania, Gran Bretaña…, hasta Canadá o Australia tienen una presencia teatral muy superior.
3. ¡He aquí el problema! Bueno, unos de los problemas. No es ya sólo que las cifras destinadas al teatro, a la cultura, son irrisorias para la flamante 9ª potencia industrial mundial, como no se cansa de repetir la retórica oficial de un gobierno tras otro…, sino que ni siquiera hay, a diferencia de nuestros vecinos, un programa cultural de mínimos en cada sector que se defina en la Oficinas Centrales y que obligue a su cumplimiento en todos los Centros del extranjero con eficacia y resultados palpables. No, en España, el pavor a cualquier centralismo significa en la práctica que los Centros Culturales españoles se rigen según los caprichos de sus equipos directivos. Y así, lógicamente, se termina siempre privilegiando el cine, la novela, a veces, la poesía (si le da a alguno por cultivarla), y las artes plásticas. El resto pasa al cajón de los “varios”. Y si no me creen, comprueben la documentación mencionada.
4. Para colmo de males el concepto de “cultura” exterior ha sido absorbido por la Agencia Española de Cooperación, es decir, por el rótulo de “cooperación” con dos consecuencias nefastas: la “cooperación cultural” es la prima pobre de las otras formas de cooperación, por lo que entonces se le recortan al máximo los presupuestos; y, lo que es aún peor, la idea misma de “promoción de la cultura española” se hace sospechosamente “imperialista, colonialista, egoísta, antigua”, con lo que muchos de nuestros funcionarios se sienten mucho más “solidarios” financiando con ese dinero proyectos digamos de un guatemalteco con un marroquí y semejantes. Por favor, comprueben nuestras autoridades culturales cómo nuestros vecinos europeos tienen muy claro que potenciar sus culturas en el exterior es una prioridad nacional al margen de sus políticas de cooperación.
5. Llegamos a la pregunta de fondo: ¿Para qué necesitamos los autores vivos nuestras instituciones culturales que pagamos con nuestro dinero, si éstos son los resultados? Ya vimos en otros artículos que la mayoría de los teatros públicos no sirven para mucho más que para financiar la carrera profesional de sus directores de turno. Ahora vemos que, salvo excepciones, las instituciones de promoción exterior están para poco más que para pagar la experiencia vital de unos años en el extranjero de sus directores de turno. ¡Y hacen muy bien! Ellos, los individuos, hacen muy bien en aprovecharse de las estructuras. Lo que estamos pidiendo, a gritos, es que por primera vez en España, se piense, se organice, se implemente una estructura que sí potencie el teatro español de los autores vivos al margen de los gustos, de las purezas y de los prejuicios de los individuos.

¿Y cómo? ¿Y dónde? Yo propongo que tal como están las cosas actualmente, se saque al teatro español del Ministerio de Cultura y se pase a cualquier otro: ¿A cuál? Al principio me decantaba por el de Sanidad y Consumo que mataría dos pájaros de un tiro: mejoraría la salud mental de los teatreros y haría que tal vez se les consumiera más. Luego me atrajo el de Trabajo no sólo por su abolengo sino porque a lo mejor así tendríamos más trabajo los autores españoles.

Pero creo que finalmente me inclino por el de Industria porque al menos ha demostrado que en sus respectivos sectores tipo el calzado, el automóvil, la moda, la restauración…, se dedica a promocionar a los creadores españoles y no a americanos, europeos, japoneses o chinos, como hacen nuestros teatros públicos, y porque sí invierte mucho dinero en las Ferias internacionales y en la promoción del Comercio Exterior. Tal vez así el teatro español contemporáneo sería considerado una industria para proteger, potenciar, exportar…, y no “cultura” para rellenar la capacidad retórica de nuestras autoridades. En todo caso, peor no nos puede ir y en última instancia a los autores siempre nos quedaría el honroso papel de seguir haciendo de monos de feria.

Perdón por este largo preámbulo pero ya habrán barruntado que me estoy tratando de cubrir en salud, es decir, de evitar las represalias con las que las autoridades públicas en los países católicos acostumbran a agasajarnos. Sólo por el hecho de mencionarlas pasas a la condición de sospechoso.

El caso es que llevamos ya año y pico desde el ansiado cambio en la gestión estatal del teatro, y más de dos en la Comunidad Autónoma y Ayuntamiento de Madrid, como para que podamos hacer una primera constatación general: por mucho que miro, estudio y me informo, el cambio en España, en Madrid, ha consistido principalmente, como ya viene siendo habitual, como en 1996, como en 1983…, en un cambio de amiguetes. No discuto que algunos amiguetes son más interesantes que otros; no discuto que la elección de los amiguetes tiene poco que ver con su experiencia como gestor teatral; no discuto que los amiguetes tan pronto como degustan el salario mensual, le cogen cariño y tienden a perpetuarse en los cargos públicos sin hacer oposiciones; no discuto que los amiguetes suelen estar preocupados sobre todo en aprovechar el cargo para resolver su futuro, su carrera profesional; no discuto que mientras el sistema lo permita, los amiguetes hacen muy bien en aprovecharse… ¡No discuto tantas cosas!

Lo que sí discuto, lo que me sigo preguntando es si en España, si en Madrid, no habría otras posibilidades de cambio en el teatro público. A mí el problema no me parece muy complicado porque en España, en Madrid, en otras Comunidades Autónomas y Ayuntamientos, después de tres décadas, y por lo que vemos, independientemente de la ideología que gobierne, sigue sin haber teatro público si por teatro público entendemos lo que hay en nuestros países vecinos de Europa y si hacemos caso de la retórica oficial cuando insiste en que somos la octava potencia económica mundial y una de las primeras culturalmente. Yo me temo que aquí, en España, en Madrid, hay otra cosa. Hay la ficción de que hay teatro público ya organizado y de que la función de las autoridades consiste simplemente en la gestión de las mil y un cosillas de cada día. O como me decía hace unas semanas una de nuestras flamantes autoridades cuando le preguntaba por un concepto: “Mira, estoy tan ocupado con la gestión que no tengo tiempo para pensar”. Curiosamente esta misma frase la vengo escuchando desde hace años.

El resultado, lógicamente, es que nadie piensa, nadie ha pensado en España, en Madrid, desde hace tres décadas en que se consolidó el teatro público. Las autoridades se limitan a seguir costumbres. Por eso no les luce la gestión, queridas autoridades, porque el problema está en la base del sistema y por lo tanto está casi todo por hacer. Por eso no me parece nada complicado que haya un cambio real aparte del de los amiguetes. No hay más que por primera vez pararse a pensar, a crear, a organizar, a estructurar, a buscar recursos económicos, a promover un teatro público español (Estado) o local (Comunidades Autónomas y Ayuntamientos) que empiece delimitando conceptos tan elementales como: ¿Qué significa el adjetivo “público”? Si lo público se define, al igual que en otros sectores, como aquellos bienes sociales considerados necesarios en cada momento histórico que no quedan cubiertos por la iniciativa privada, ¿cómo es posible que ni los instrumentos públicos de gestión ni los programadores de los teatros públicos, salvo excepciones, no sigan los parámetros de la definición de “público”? ¿Cómo es posible que, como ahora, valga todo, se mezcle lo público y privado sin más criterio que el capricho de la autoridad de turno?

Pasemos al sustantivo “teatro”. Si el teatro llamado privado tiene sus propias características en relación con los cálculos de beneficio económico de los productores (y bienvenido sea que inviertan en teatro y no sólo en ladrillos y finanzas), por esa misma lógica, el teatro público tendrá unas cualidades distintas de innovación, de riesgo, de experimentación que interesa potenciar (nótese que la disyuntiva no es con “comercial” ya que todos los teatros son comerciales desde el momento en que cobran entrada). ¿Cómo es posible que ni los instrumentos públicos de gestión ni los programadores de los teatros públicos, salvo excepciones, reflejen esas diferencias del concepto “teatro”?

Sigamos con el otro adjetivo, “español” o “local”, según la Administración pública encargada. Si español o local abarca un conjunto definido de ciudadanía que financia a esas autoridades, ¿cómo es posible que éstas no utilicen sus recursos, sus instrumentos y sus teatros públicos en potenciar prioritariamente el teatro español o local? ¿Cómo es posible que año tras año los teatros públicos no programen a los autores españoles o locales, a la mayoría de los directores y actores españoles o locales? Es ciertamente inaudito y yo que he vivido más de un cuarto de mi vida fuera de España y conozco bien el teatro de París, Londres, Nueva York y Tokio, constato asombrado que la ausencia de españoles y locales en los teatros públicos españoles y locales sólo la he encontrado aquí. Y no se trata de unas cuotas.

Pero continuemos con la reflexión. Si para fomentar la creación teatral todos sabemos que se debe cubrir todo el proceso de la formación inicial y la formación permanente para asegurar la excelencia, la producción, la programación en teatros, la promoción, la distribución, la circulación dentro y fuera de España o de la Comunidad Autónoma o Ayuntamiento, ¿cómo es posible que nuestro teatro público deje casi todas esas áreas sin cubrir y se limite básicamente a unas subvenciones a la producción bajo el criterio del “café para casi todos” con unas cantidades que como el perro del hortelano ni hacen ni dejan hacer teatro?

El teatro público español y local ha hecho dejación de sus funciones en sectores enteros. Veamos algunos. La formación: ¿ Se debe permitir que la formación pública esté al servicio de grupos de maestros en general mediocres y sin presencia en el teatro real que para mantenerse en sus salarios públicos impiden que el alumnado conozca a los grandes maestros españoles e internacionales no vaya a ser que con la competencia se les vea el plumero? O sea, una formación mediocre en contra del creador futuro.

Red de teatros: ¿Se debe permitir que la llamada red de teatros públicos programe sin ningún concepto público de los mencionados sino según los intereses y criterios particulares del director general, consejero, concejal o director de teatro de turno? ¿Se debe permitir que en la práctica lo público financia a una mafia distribuidora cerrada e inamovible que programa por el conocido sistema del intercambio de cromos para maximizar el rendimiento de sus bolsillos y futuros burocráticos? ¿Qué queda del servicio público?

Promoción exterior: ¿Se debe permitir que después de tres décadas nadie se haya encargado de organizar la promoción sistemática, sólida y seria del teatro español en el extranjero, como hacen nuestros vecinos europeos, y que desde la aparición del concepto de “cooperación” se ha liquidado prácticamente la “cultura” española en el exterior? ¿Se debe permitir que hasta en la América de habla española (donde también he vivido) seamos la carcajada de nuestros vecinos europeos al ni siquiera ahí tener una política de promoción del teatro español con un mínimo de eficacia, presencia y permanencia considerando además el bajo coste que ésta supondría al compartir la lengua?…

Podría seguir con muchas otras preguntas pero no quiero abusar del tiempo de nuestras autoridades, siempre muy atareadas, porque creo que son suficientes para dejar más claro que el cambio en el teatro público español y local es relativamente sencillo ya que la ficción actual nos ha llevado a la situación incomodísima de haber generado lo peor de los dos modelos dominantes. Lo peor del modelo privado de por ejemplo el teatro anglosajón o la misma tradición española, ya que la apariencia de teatro público ha desincentivado, ha matado la iniciativa privada de riesgo y hoy hasta los productores privados compiten por las subvenciones; y lo peor del otro modelo de teatro público, el francés o el alemán, porque la versión cutre española de migajas de subvenciones, de migajas de presencia en los teatros públicos impide cualquier posibilidad de excelencia. Lo que sí reconozco como muy exitosa es la creación de una dependencia de lo público que ha instalado eficazmente la censura y la autocensura para acallar las críticas. No me parece exagerado definir al teatro público español o local como clientelista, cuando no claramente caciquil. Por ahí el amiguismo sí que empalma con una vieja tradición española decimonónica.

Que nadie se llame a engaño, queridas autoridades, si muchos nos preguntamos por qué el teatro está inscrito en el Ministerio de Cultura y no en el de Industria. Yo veo que Industria sí promociona la industria española, tiene Institutos de Comercio Exterior, organiza ferias dentro y fuera de España, defiende la marca “made in Spain”, inyecta millones en promocionar sectores determinados, etc. ¿Por qué tenemos que estar en Cultura cuyos Ministerios, Conserjerías o Concejalías son siempre las más pobres de cada Administración? ¿Por qué nos castigan? ¿Será para que aprendamos de la retórica de nuestras autoridades en cada inauguración, retórica que me temo encima es muy deficiente si la comparamos con cualquier criterio clásico? ¿Qué aporta Cultura, que además nos mira permanentemente a los creadores con recelo y miedo?

Desde luego que la ficción de hacer como si hubiese teatro público, el conformismo de dar por supuesto que ya hay teatro público funcionando bien, la falta de definición y de límites, se agudiza cuando descendemos a los niveles autonómicos y municipales. Cojamos el caso del teatro público de Madrid. Estamos regidos por una Comunidad Autónoma que para decirlo de una manera fina, está simplemente desaparecida, nadie sabe lo que hace, si hace, salvo por las Festivales que afortunadamente el nuevo equipo decidió no replantearlos sino continuarlos; y por un Ayuntamiento cuya perla, el Teatro Español, nos resulta aleccionador de todo lo que vamos comentando.

Durante más de diez largos años el Teatro Español estuvo dirigido por una familia que sólo programaba autores españoles muertos, que muchos de ellos se sostendrían en teatros privados, que mantenía el teatro cerrado para la inmensa mayoría de los creadores y profesionales de Madrid, y que estéticamente adolecía de ese casticismo antiguo hoy ampliamente superado. De ahí hemos pasado a un teatro convertido en un Festival permanente a golpe de cheques con espectáculos de una o dos semanas en cartel. Con la programación delante, vemos que de esos espectáculos, muchos son contemporáneos extranjeros de calidad incuestionable; muchos son de la Comunidad Autónoma del director del teatro de una calidad no sólo cuestionable sino sospechosa de otros intereses; pocos son de otras Comunidades Autónomas, incluida la de Madrid, que es la que paga; alternan comediantes y espectáculos que habitualmente se encuentran en teatros privados por lo que la competencia pública es desleal e injusta… Y desde luego, antes y ahora, la ausencia completa de los autores vivos locales, que pagamos ese teatro, y una presencia testimonial de directores y actores locales, que pagamos ese teatro. Ah, y en ambos casos sus autoridades justifican sus programaciones por la cantidad de público que acude. ¿O sea que finalmente por teatro público nos referimos al público? Pues nos sale carísimo.

Si la primera versión bajo la derecha conservadora podemos calificarla de despotismo casticista, la política actual bajo la derecha “progre”, ciertamente un poco más viajada, sería una renovación del despotismo ilustrado: todo para el pueblo pero sin el pueblo; todo para el teatro pero sin el teatro local… Y con unas autoridades, los déspotas no sé si muy ilustrados, que se viven como divinos, a las que debemos estar siempre muy agradecidos, pero que son inaccesibles y que cuando les presentas proyectos, obras, pasados seis meses te dicen que todavía nadie ha tenido tiempo de leerlas. ¿Será porque están demasiado ocupadas en lo que parece su cometido principal, las entrevistas?

Porque convertir el Teatro Español en un Festival es como poco, desconocer la ciudad para la que teóricamente se sirve. Yo entiendo bien que si Madrid fuese París, es decir, una ciudad con 5ó 6 teatros municipales como El Español, con otros más de 20 teatros municipales cada uno en un barrio (lo conozco porque he estrenado en uno de ellos) dedicados a producir y programar preferente y obligatoriamente a los autores, directores y actores vivos parisinos y franceses, con no sé cuántos teatros nacionales, Centros Dramáticos, un teatro de la Asociación de Autores de teatro para sus autores, etc, etc, entonces, sí, bienvenida sea la programación festivalera en el Teatro Español. Pero en ese caso me temo que no necesitaríamos a un director-estrella sino a un productor especializado que realmente conozca el meollo de la creación internacional, un Goldenberg, que puede resultar caro pero al que al menos no tenemos que pagar sus contactos y futuro profesional.

¿Pero no es como obvio que en un teatro de Madrid, pagado por los de Madrid, que contrata a un director-estrella, que nos cuesta una fortuna, será para que ese director monte mayoritariamente autores de Madrid, con directores de Madrid, con actores de Madrid, con iluminadores de Madrid, con escenógrafos de Madrid…? ¿Pero qué pasa en Madrid, en España, que todavía hay que reivindicar estas obviedades que son la práctica generalizada en cualquier otro país europeo? (Insisto en que los comentarios no van dirigidos a individuos concretos sino a las estructuras que los permiten. Los individuos hacen muy bien en aprovecharse de las estructuras. Para eso están.)

Hemos llegado al fondo de la cuestión: en Madrid, en España, el teatro público no realiza la función básica para la que les pagamos los ciudadanos: la de crear tejido teatral local con eficacia y excelencia. Y creo que en una buena parte se debe a la paradoja tradicional del despotismo ilustrado: A nadie se le oculta que nuestras autoridades teatrales, nuestros directores-estrella, incluso nuestros productores no pierden ocasión en recordarnos (ya sea en entrevistas ya sea en conversaciones privadas) que consideran muy malos a los autores locales vivos, a la mayoría de los directores y actores, salvo unos pocos que curiosamente suelen ser amiguetes. Por eso estos autores, directores y actores locales, siempre en la lógica de los déspotas ilustrados, lo mejor que pueden hacer es sentarse en la butaca a ver (y agradecer) lo buenos que son los que nos traen de fuera.

Muy bien, pongámonos en la cabeza de nuestras autoridades que piensan así. ¿No está justamente ahí la contradicción? Si piensan así y reciben un cargo público, cuya aceptación que yo sepa es voluntaria por mucha retórica del sacrificio que se estile, con un presupuesto público, con unos instrumentos públicos, con unos teatros públicos, que pagamos todos, ¿no será el cometido fundamental de las autoridades que esos autores locales, esos directores y actores locales, esos escenógrafos e iluminadores locales… dejen de ser tan malos porque se les ayuda a formarse, a perfeccionarse, a producir, a distribuir, a promocionar, a circular…? ¿No es ésa la función pública? Pues si la respuesta es afirmativa, muchos pensamos que una programación como la del Teatro Español y tantos otros, una organización del teatro público como la actual a nivel de Estado, Comunidad Autónoma y Ayuntamiento… no sirve. Y que nadie se lleve a engaño pensando que esto es una apología del localismo, del nacionalismo. Todo lo contrario. Para los que conocemos bien el extranjero tenemos claro que el provincianismo endémico es lo que prevalece en Madrid, en Barcelona, en España.
Porque provincianismo es creerse muy internacional por pensar que todo lo que viene de fuera es siempre mejor (o a la inversa) y por lo tanto derrochar el dinero pagando lo de fuera en detrimento de lo local; porque provincianismo es de nuevo, la mezcla de conceptos, el no comprender, como sí lo entienden en otros países, que son dos mecanismos diferentes: el teatro público local está para la promoción de lo local; el contacto con el exterior se financia con otras partidas presupuestarias.

No puedo despedirme sin reflexionar sobre un ejemplo concreto. Me dicen que el Teatro Español se gasta un millón de euros (más de 160 millones de pesetas) en traer “Julio César” una semana a Madrid con actor hollywoodiano y todo . No se trata de hacer una crítica estética: yo estoy entre los que les gustó, así como conozco a muchos que no. Pero no es ésa la cuestión. La cuestión está muy clara: ¿Con 160 millones en una semana no se puede hacer algo más y mejor para el teatro de Madrid? Yo, como muchos, afirmo que sí. Y sé de lo que hablo. Yo dirigí la programación de una institución pública que tenía 15 millones de pesetas al año para teatro, repito, 15 millones al año, y puedo asegurar y demostrar que creamos mucho más tejido local que con los miles de millones que despilfarran nuestros teatros públicos en esos fuegos artificiales que no dejan poso. Y no dejan poso porque me perdonarán pero ver un producto terminado, en teatro como en cualquier creación, no es suficiente. Lo que sí deja poso es meter a los creadores locales no en resultados sino en los procesos de creación. Esto que es tan elemental en el mundo de la industria, de la cooperación, del desarrollo, ¿cómo puede ser tan desconocido cuando hablamos de Cultura? ¿O es que debemos pensar mal y el problema está en que el chiringuito actual favorece unos intereses creados particulares que no se quieren o no se atreven a alterar? Prometí autocensura…

Y hablando de censura, también me parece de lo más escandaloso que los creadores españoles y locales, los profesionales españoles y locales… traguemos. Nos han robado a los creadores el teatro público, los teatros públicos, que pagamos todos, y aquí se traga, no se levanta nadie. Y no se levanta nadie porque las autoridades son lo suficientemente inteligentes, ahí sí, para prometer alguna zanahoria, alguna migaja si nos portamos bien, si no nos quejamos. Y al que lo haga, represalia y silencio.

¿No ha llegado el momento de que despreciemos las migajas para exigir el pan? ¿Para exigir que los teatros públicos, que pagamos nosotros, no estén para la mayor gloria económica y profesional del director, de las autoridades de turno, sino para que programen mayoritariamente, por no decir, exclusivamente, a los autores, directores, actores, iluminadores, escenógrafos…, locales vivos, a los que trabajamos el teatro? ¿No ha llegado el momento de exigir que el teatro público, pagado con nuestro dinero, empiece de nuevo y desde abajo, a pensar, organizar, definir y financiar un sistema que nos sirva a todos, a los que trabajamos en el teatro y a los que gozamos con el teatro? Yo sé que bajar del Olimpo a los barrios, crear tejido local, potenciar redes y colectivos de creación local, mezclarse con los problemas de los miles que tratamos de salir adelante, difuminar el yo en grupos de trabajo, etc es mucho menos glamuroso y divino, con el agravante de que te hacen menos entrevistas en los medios de comunicación. Pero dense una oportunidad, queridas autoridades, a lo mejor descubren otras bondades. Y si no, cambien de profesión.

¡Por favor, autoridades, no nos tomen más por bobos que nos limitamos a pagar, ver y callar!

¡Por favor, compañeros, no traguemos más. Si hasta las migajas están ya comprometidas a unos pocos amiguetes. A la mayoría no os van a dar nada!

¡Pero no esperemos a que nos den! ¡Salgamos a la calle! ¡Tomemos los teatros! ¡Los teatros para los que los pagamos! ¡Pasemos a la acción! ¡El teatro es acción!

¡Cambiemos el sistema!

Porque si no, ya sabemos qué esperan las autoridades de nosotros: que cultivemos a los amiguetes y seamos buenos.

Con mucho respeto por sus personas, queridas autoridades, pero con poco respeto por sus gestiones, salvo alguna excepción, les saluda atentamente,
Íñigo Ramírez de Haro